Fotografía (cine)

En el cine, el término fotografía hace referencia al manejo del punto de vista, la luz y el color mediante el uso de cámaras y lentes.

Desde los hermanos Lumière, se han creado ciertos principios básicos, que van cambiando o se van renovando. Es así como pasamos de El gabinete del doctor Caligari (1920) a Metrópolis. Durante un tiempo, los rusos toman el control, con Svigaverdof y Sergei Esenstain. Del otro lado del mundo, Jean Renoir estaba cambiando las cosas con La regla del juego. Después las cosas volvieron a cambiar con Orson Welles y su Ciudadano Kane. Aparece Halfred Hitchkock y crea nuevas reglas, que destruye Jean luc Godard. Nuevas reglas son escritas por Fellini, y poco tiempño después todo vuelve a cambiar con los westerns y con la llegada de Stanley Kubrick. Pasamos de Francis Ford Copolla a Scorsese y a Quentin Tarantino. Las reglas básicas van cambiando década a década. El responsable de todas esas imágenes y de que la visión de cada uno de estos directores se vea como se ve en pantalla es el fotógrafo o cinefotógrafo o también conocido como director de fotografía. Estos principios básicos que debe dominar un cinefotógrafo son dónde poner la cámara, cómo mover la cámara, la luz y la composición del cuadro.

Todo empieza con un guion. El director lee el guion y explica lo que quiere que se vea en cámara. A partir de ahí se hace un storyboard, que básicamente en la visión del director en dibujos. Estos dibujos, el fotógrafo tiene que convertirlos en imágenes. Tiene que decir qué tipo de iluminación va a usar, cuál es la mejor cámara para este proyecto, y sobre todo qué lentes va a utilizar. Todas esas cosas pueden ser diferentes dependiendo del fotógrafo y sobre todo del presupuesto.

El director hace un trazo escénico. Explica a los actores dónde empieza la acción, a dónde quiere que se muevan, y hasta dónde quiere que lleguen. Cada uno de estos puntos se denomina "marca". El fotógrafo ilumina cada marca o punto a donde va a llegar el actor, y también el director dice al fotógrafo qué tipo de toma quiere y qué tipo de movimiento de cámara quiere. Hay muchas maneras de contar la misma historia. Depende de la visión del director.

Ángulo de cámara

El ángulo de cámara hace referencia a la posición que ocupa la cámara en la superficie de una esfera imaginaria en cuyo centro se sitúa el elemento filmado.

Ángulo normal

La cámara se sitúa a la altura del elemento filmado. Cuando se trata de una persona, normalmente es a la altura de los ojos de la persona. Cuando se trata de un objeto, es la altura media del objeto.

Ángulo picado

La cámara se sitúa por encima del elemento filmado. En el caso de personas, a una altura superior a los ojos; en el caso de objetos; a una altura superior a la altura media. Al aplicarlo a personas, normalmente se utiliza con el fin de generar en el espectador la sensación de que el personaje es frágil, débil o vulnerable.

El caso extremo de la toma picada es una toma cenital. La cámara se sitúa completamente por encima del elemento filmado, en un ángulo de noventa grados.

Ángulo contrapicado

El contrario se llama toma contrapicada. Sirve para magnificar al personaje. El caso extremo de la toma contrapicada es la toma nadir, en la que la cámara se sitúa en un ángulo de noventa grados por debajo del elemento filmado; es, por tanto, el opuesto de la toma cenital.

Distancia de cámara

La distancia de cámara o escala de plano hace referencia a si lo que estamos viendo se ve desde más lejos o más cerca, o en otras palabras, con una toma más abierta o una toma más cerrada. En términos prácticos, se hace referencia a la parte del elemento filmado que entra en el encuadre (si se ve entero, junto con su entorno; o entero, sin entorno; o solo una parte, y en este caso, si la parte que se ve es mayor o menor respecto al elemento filmado completo).

Existen infinitas posibilidades a este respecto, pero en el lenguaje cinematográfico se han fijado algunos términos que hacen referencia a determinadas distancias de cámara ampliamente usadas. Dado que en el cine la mayoría de los planos incluyen personas, las definiciones de estas distancias de cámara suelen hacer referencia a las partes del cuerpo humano que entran en el encuadre.

Plano general

El paso de la laguna Estigia (h. 1520), de Joachim Patinir, consta de un gran plano general.

La rendición de Breda (1634), de Velázquez, muestra un plano general.

El plano general concede al entorno una importancia al menos equivalente a la de los personajes, y en muchos casos superior. No se limita a mostrar quiénes están en escena, sino que define el espacio en el que actúan, estableciendo relaciones claras entre figuras y contexto. La escala humana queda subordinada a la composición global del encuadre, lo que permite comprender la situación dramática a partir del lugar: su tamaño, su disposición y su atmósfera. Por ello, el plano general aporta información narrativa que no depende de la acción inmediata.

Dentro de esta categoría se distingue el gran plano general, que lleva esta lógica al extremo. En él, el énfasis recae casi por completo en el entorno, mientras que los personajes aparecen muy pequeños, apenas reconocibles, o incluso desaparecen del encuadre. Su función principal es situar al espectador en un espacio amplio y legible, mostrar la geografía del relato y ofrecer una visión de conjunto que contextualiza lo que vendrá después. Con frecuencia se utiliza para abrir escenas, para marcar cambios de localización o como plano de transición entre secuencias.

Plano entero

La fragua de Vulcano (1630), de Velázquez, muestra un plano entero.

El plano entero es el encuadre cuyos límites superiores e inferiores coinciden aproximadamente con la cabeza y los pies del sujeto, dejando un pequeño margen de aire tanto por arriba como por abajo.

En este tipo de plano, el entorno puede tener relevancia, pero no domina la imagen. La figura humana es plenamente reconocible y tiene importante peso narrativo, ya que el espectador puede observar con precisión la postura, los desplazamientos y los gestos corporales del personaje. El plano entero resulta especialmente útil para filmar acciones que implican el uso completo del cuerpo.

Plano medio

El caballero de la mano en el pecho (h. 1580), de El Greco.

Granada (1929), de Beltrán Masses, ejemplo de plano americano.

El plano medio es el encuadre más utilizado en el lenguaje cinematográfico. Comprende aproximadamente desde la cadera hasta la cabeza del personaje. Se trata de una toma relativamente abierta, que permite apreciar con claridad los movimientos del cuerpo, la gestualidad básica y la interacción con otros personajes u objetos, sin perder la capacidad de observar las reacciones emocionales reflejadas en el rostro. Por esta razón, el plano medio resulta especialmente versátil y funcional para escenas de diálogo y de acción moderada.

Su uso es muy frecuente en la comedia, ya que combina dos niveles de información visual: por un lado, el lenguaje corporal, fundamental para el ritmo y el efecto cómico; por otro, la expresión facial, que permite captar reacciones, miradas y matices emocionales.

Una variación del plano medio es el denominado plano americano, ligeramente más abierto que el plano medio convencional. Este encuadre abarca desde la cabeza hasta las rodillas o la mitad del muslo. Su origen está ligado al cine del oeste, donde se hizo necesario mostrar el arma que el vaquero lleva al cinto sin renunciar a una cierta proximidad dramática. El plano americano permite ver con claridad la pistola y el gesto de desenfundar, integrando la acción física en el encuadre y reforzando la tensión narrativa sin alejar excesivamente al espectador del personaje. Por ello, también recibe el nombre de «plano vaquero».

Primer plano

Primer plano de Ingrid Bergman en la película Casablanca.

Primer plano extremo en la película británica The Big Swallow (1901).

Este encuadre cerrado muestra únicamente una parte del elemento filmado. En la mayoría de los casos, dicho elemento es una persona, y la porción encuadrada corresponde a una zona concreta de su cuerpo. Lo más habitual es el rostro, encuadrado desde las clavículas hasta la parte superior de la cabeza, lo que permite centrar la atención del espectador en la expresión facial y en los matices emocionales del personaje.

Este tipo de plano intensifica la carga expresiva de la imagen y dirige la mirada hacia detalles significativos: una mirada, una tensión en los labios o un gesto mínimo. De este modo, el encuadre cerrado resulta especialmente eficaz para subrayar estados psicológicos, momentos de intimidad o instantes dramáticos clave dentro de la narración.

El primer plano es muy utilizado en los diálogos, cuando varios personajes hablan entre ellos. Lo más habitual es mostrar al personaje que habla situando la cámara detrás del hombro del personaje que escucha: este plano, en el que se ve el hombro del personaje que escucha, se llama plano de escorzo. En otras ocasiones se muestra solamente al personaje que habla, que mira directamente a un lado de la lente de la cámara; la mirada se puede dirigir más cerca o más lejos de la lente, en función de lo que se quiera transmitir. En raras ocasiones, el personaje que habla lo hace mirando directamente a la lente, lo que hace sentir al espectador que se encuentra en el lugar del personaje que escucha; Hitchcock usó este valor de plano en ocasiones, y suele ser comentado el caso del diálogo a través de las rejas de una cárcel en El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991).

Un caso extremo de este tipo de encuadre es el denominado primer plano extremo, también conocido como primerísimo primer plano (PPP). En el caso del rostro humano, este plano se limita a mostrar una parte muy concreta, como los ojos, la boca o un detalle específico de la expresión. Su función es enfatizar de manera radical un gesto o una emoción, aislándolo por completo del contexto. Cuando se aplica a objetos, el primer plano extremo suele denominarse plano detalle. Este muestra una parte específica de un objeto, de un cuerpo o de una acción, aislándola del conjunto. Su finalidad principal es dirigir la atención del espectador hacia un elemento concreto que tiene relevancia narrativa, simbólica o informativa: una mano que aprieta un botón, una llave girando, un anillo, una herida, un dedo temblando. No busca necesariamente emoción, sino precisión y énfasis. Alfred Hitchock utiliza el plano detalle profusamente.

Movimiento de cámara

Cuando la cámara no se mueve, se habla de toma fija. Cuando la cámara se mueve, se suele usar, de forma bastante laxa, el término general de trávelin (del inglés travelling), que en origen hace referencia a un mecanismo de raíles sobre el que se puede mover la cámara.

Movimiento frontal

El movimiento frontal o zum se puede lograr moviendo la cámara o, alternativamente, con una lente. El zum puede ser hacia delante o hacia atrás.

Movimiento lateral

Imagen en la que el fondo aparece en movimiento, borroso, mientras la ciclista está prácticamente congelada.

El paneo (del inglés panning) o barrido suele usarse para reflejar el movimiento en una imagen. Recibe el nombre de la sensación que produce y del movimiento realizado con la cámara. En los barridos los elementos en movimiento aparecen nítidos (o por lo menos, sólo ligeramente borrosos) y lo que vemos difuminado, movido, son los elementos a su alrededor y que normalmente son estáticos en la realidad (edificios, una calle, etc.).

Para obtener un efecto de barrido pueden emplearse dos métodos fundamentales, que se diferencian por la relación de movimiento entre la cámara, el sujeto y el fondo. En el primer método, la cámara permanece fija en el espacio y el barrido se consigue siguiendo con la cámara a un sujeto que se desplaza frente a ella, mediante un giro suave y continuo del conjunto cámara-objetivo alrededor del eje del cuerpo o del trípode, utilizando una velocidad de obturación lenta o intermedia (por ejemplo 1/60 o 1/30). El sujeto puede aparecer nítido si su velocidad angular respecto a la cámara se compensa correctamente, mientras que el fondo, al desplazarse con mayor rapidez relativa, queda desenfocado.

En el segundo método, la cámara se mueve junto con el sujeto, a la misma velocidad y en la misma dirección (por ejemplo, al fotografiar un vehículo desde otro que circula en paralelo). En este caso el sujeto presenta un movimiento relativo mínimo respecto a la cámara, por lo que puede mantenerse enfocado incluso con velocidades de obturación más rápidas (1/125 o superiores), siempre que el fondo conserve suficiente movimiento relativo para producir el efecto de barrido.

Existen otras formas de conseguir un barrido, sin hacerlo en todo o en parte en la propia toma, ya sea mediante filtros ópticos de desenfoque como mediante filtros digitales conseguidos con aplicaciones de tratamiento digital.

En definitiva, el efecto del barrido consiste en ponerse en el punto de vista del elemento en movimiento, invirtiéndose la realidad: los elementos en movimiento se ven nítidos y estáticos: se congela su movimiento; los elementos alrededor, fundamentalmente en el fondo y si son estáticos, aparecen movidos, trepidados.

El barrido tiene cierta dificultad y requiere cierta práctica con la cámara, ya que tenemos que anteponernos a la situación eligiendo el encuadre y la velocidad antes de que llegue el elemento en movimiento. Se recomienda adquirir una postura cómoda para el momento de realizar la fotografía. Cuando se haya alcanzado la posición buscada, se efectúa la exposición con los necesarios ensayos para acertar con la velocidad si no se tiene experiencia previa.

Plano secuencia

Es una toma larga sin cortes. Transmite sensación de cercanía e inmersión. A nivel técnico, tiene el inconveniente de que, si un actor o un foquista se equivoca, es necesario comenzar desde cero una toma que puede ser muy larga. Por ello, es difícil de lograr, y por esta misma razón, muchos directores y directores de fotografía buscan hacer un plano secuencia para mostrar su maestría. Un famoso plano secuencia es el de El resplandor. También se rodaron con largos planos secuencia, de aproximadamente una hora de duración, los cuatro episodios de la serie Adolescencia (2025), con fotografía a cargo de Matthew Lewis.

Falso plano secuencia

Cuando se quiere conseguir el efecto del plano secuencia, evitando al mismo tiempo su dificultad, se emplea un falso plano secuencia. Para poder cortar la toma sin que esto sea evidente para el espectador, en determinados momentos se localiza la cámara detrás de la espalda de un personaje, o detrás de un muro, o similar, y se aprovecha ese momento para cortar. La primera película rodada con un falso plano secuencia es La soga, de Alfred Hitchcock. Otro ejemplo destacable, muy posterior, es 1917, de Sam Mendes.

La luz

La luz viene de tres puntos: el frente, el lado para difuminar las sombras, y atrás para darle profundidad. Un buen fotógrafo debe saber de dónde viene la luz en el lugar en que se está filmando. Esto va a determinar el color y la intensidad. En el cine, la luz se maneja por temperaturas, dependiendo de lo frío o lo caliente, se le da la tonalidad y la profundidad necesarias a cada escena para que evoque la sensación que quiere el director.

El color

Otra cosa que el fotógrafo debe dominar es la teoría del color. Dependiendo de la visión que tiene el director, se crea una paleta de color. A través de esta paleta se crea una atmósfera visual. Esto se basa en la idea de que hay colores que crean determinadas emociones: alegría, tristeza y otros estados emocionales. El color también sirve para crear profundidad o separación, física o temporal: cuando en una película se muestran escenas enmarcadas en distintos momentos del tiempo, se suele usar una paleta de color distinta para cada momento y ayudar así al espectador a distinguir estos momentos de manera rápida e intuitiva.

Esto se puede hacer poniendo filtros en las lentas de las cámaras en la filmación. Otra manera es hacerlo digitalmente.

Véase también

• Dirección artística
• Plano subjetivo

Enlaces externos

• Sher, Lawrence (2019). The impact of color in film.